Образотворче мистецтво кінця 18-го початку 20 століття. Російський живопис ХХ століття: основні течії. Питання для обговорення

Цей час прийнято вважати вершиною російського живопису та привнесення до неї реалізму. Особливий вплив на художнє мистецтво справили соціальні явища та революції у країні. У живопису вже було наявність цензури та критики. На творчість художників накладено значний відбиток владою на той час. Практично кожен вітчизняний художник мав би написати хоча б одну картину, присвячену новій політиці та новому соціальному ладу.

Основні напрями російського живопису ХХ століття

У період 20 століття знаменував закінчення російського реалізму в живописі та початок радянського чи соціалістичного. Особливим вважається час Великої війни, який відрізнявся єдиним рухом партії та народу. Військові картини викликали фурор та актуальні у цей період. Найменше торкнувся соціалістичний перебіг пейзажного жанру.

Російський авангард

Слово "авангард" означає новаторство, передовий рух. Вітчизняний авангард поєднує у собі радикальні течії живопису. Спочатку його називали модернізмом, новим мистецтвом, абстракціонізмом та іншими назвами. Перші проблиски у напрямі з'явилися у передвоєнні роки. У російському авангарді поєднуються такі моменти, як абсолютна відмова від минулого в культурі та об'єднання процесів руйнування та творення. У живопису знаходиться місце одночасно для агресії, прагнення знищити старі художні цінності та створення чогось іншого.

У цьому напрямі насамперед варто виділити Василя Кандинського, який написав картини «Строкате життя», «Пісня Волги», «Білий овал», «Москва. Червона площа". До авангардистів відносять також Казимира Малевича, який є представником суперматизму, однієї з течій авангарду. Ця течія характеризує завершальну стадію мистецтва, відсутність предметів. Про нього вперше почали говорити після появи полотен із геометричними абстракціями.

Соціалістичний реалізм

Після того як відбулася революція і сталося безліч потрясінь та змін, в образотворчому мистецтві розпочався новий період та новий напрямок. Воно відповідало на той час і називалося соціалістичним реалізмом. Цього вимагала влада та народ. Соціалістичний реалізм відрізнявся наявністю героїзму, виражених лідерів, народу, подійністю, правдою партії, а чи не баченням самого художника. Тоталітарне суспільство змінило російську живопис до невпізнанності. Вона складалася в основному з картин, присвячених історичним подіям того часу, героям та лідерам держави, а також будням простого трудівника.

Багато хто називав це «суворим стилем», адже в ньому були ілюзії, домисли, дитяча безтурботність. На полотнах відображалася лише нещадна правда. Героїзм того часу полягав у внутрішній напрузі та зусиллях лідера. У соціалістичному реалізмі праця була покликанням, а герої - першовідкривачі та будівельники. Наприкінці століття разом із крахом радянської культури, приходить новий напрямок у російському живописі.

Постмодернізм

Новий напрямок у російської живопису прийшов зміну модернізму, що у суспільстві був зовсім зрозумілим. Постмодернізм характеризується фотографічністю зображень. Живопис максимально схожий на оригінальний вигляд. Стиль відрізняється типологічними характеристиками. Насамперед, готовою формою. Художники використовують класичні образи, але інтерпретують їх по-новому, надають ексклюзивності. Дуже часто представники постмодернізму з'єднують форми з кількох напрямків, надаючи легкої іронії зображенню та певної вторинності.

Ще однією особливістю спрямування є відсутність правил. У постмодернізмі художник повністю розпоряджається вибором форм та манер зображення своєї картини. Якась свобода надала нового дихання мистецтву в цілому. З'явилися художні інсталяції та перфоманси. Постмодернізм у живопису також характеризується відсутністю чітких технік та загальної світової популярності. Розквіт цього напряму припав на 90-ті роки 20 століття. Найбільш яскравими представниками його вважають такі художники: А. Менус, М. Ткачов, С. Носова, Д. Дудник.

Для покращення якості освіти у предметній галузі «Історія мистецтв» підготовлено авторські мультимедіа презентації, які розроблені з урахуванням федеральних державних вимог до додаткової передпрофесійної загальноосвітньої програми у галузі образотворчого мистецтва «Живопис».Мультимедіа презентації розроблено відповідно до розділів та тем програм навчальних предметів «Бесіди про мистецтво» та «Історія образотворчого мистецтва».

У мультимедіа презентаціях міститься короткий виклад навчального матеріалу з необхідними ілюстраціями та репродукціями художніх творів, зазначені завдання для учнів, а також наводиться список літератури з теми, що вивчається. Презентації призначені для відтворення на ПК і виконані в програмі Microsoft PowerPoint, використовуються такі формати файлів - .ppt, .pptx і .pdf.

Презентації виставлені на сайті в загальному доступі представлені в максимальному стисканні файлу, репродукції мають мінімальний дозвіл, а також вони закриті для редагування та друку. Придбані навчально-методичні посібники представлені без стиснення файлу , повністю відкриті для редагування, копіювання та друку на принтері, а також надаються з максимальною роздільною здатністю ілюстрацій.

Творчість Василя Григоровича Перова

Розробник: Є.М. Артеменко

Adobe Acrobat документ

2015-2017, 63 слайду

Зміст:коротка біографія художника В.Г. Перова; спадкоємець та продовжувач творчості П.А. Федотова;

творчість В.Г. Перова: висміювання священнослужителів, життя знедолених людей, втішні сюжети, портрети, історичні, літературні та релігійні сюжети.

"Бунт чотирнадцяти". Творчість Івана Миколайовича Крамського
Навчальний посібник «Історія образотворчого мистецтва», 4 клас

Розробник: Є.М. Артеменко

Adobe Acrobat документ

2015-2017, 63 слайду

Зміст:Розділ 11. Російське мистецтво кінця XIX - початку XX ст.
реформи в Імператорській Академії мистецтв; "Бунт чотирнадцяти"; «Артель художників»;

коротка біографія та творчість І.М. Крамського.

"Бунт чотирнадцяти". Творчість Івана Миколайовича Крамського
Навчальний посібник «Історія образотворчого мистецтва», 4 клас

Розробник: Є.М. Артеменко

Adobe Acrobat документ

Домашнє завдання; Список використаних джерел та літератури.

Зміст:Товариство пересувних мистецьких виставок. Побутовий та історичний жанр передвижників
реформи в Імператорській Академії мистецтв; "Бунт чотирнадцяти"; «Артель художників»;

2015-2017, 71 слайд

"Бунт чотирнадцяти". Творчість Івана Миколайовича Крамського
Навчальний посібник «Історія образотворчого мистецтва», 4 клас

Розробник: Є.М. Артеменко

Adobe Acrobat документ

Товариство пересувних мистецьких виставок; творчість художників-передвижників: Г.Г.

Зміст:М'ясоїдова, К.А. Савицького, І.М. Прянішнікова, В.М. Максимова, В.Є. Маковського, К.Є. Маковського, Н.А.Ярошенко, В.В. Пукірєва, Н.М. Ге, В.Д. Полєнова.
реформи в Імператорській Академії мистецтв; "Бунт чотирнадцяти"; «Артель художників»;

Пейзаж передвижників

"Бунт чотирнадцяти". Творчість Івана Миколайовича Крамського
Навчальний посібник «Історія образотворчого мистецтва», 4 клас

Розробник: Є.М. Артеменко

Adobe Acrobat документ

2015-2017, 80 слайдів

Зміст:краєвид передвижників; творчість художників-пейзажистів: А.К. Саврасова, І.І. Шишкіна, В.Д.Поленова, Ф.А. Васильєва, І.І. Левітана, І.К. Айвазовського, А.І. Куїнджі.І.Є. Рєпін та Товариство передвижників; портрети, побутовий та історичний жанри у творчості І.Є. Рєпіна; викладацька діяльність І.Є. Рєпіна; І.Є. Рєпін у Пенатах.
реформи в Імператорській Академії мистецтв; "Бунт чотирнадцяти"; «Артель художників»;

Творчість Василя Івановича Сурікова

"Бунт чотирнадцяти". Творчість Івана Миколайовича Крамського
Навчальний посібник «Історія образотворчого мистецтва», 4 клас

Розробник: Є.М. Артеменко

Adobe Acrobat документ

2015-2017, 137 слайдів

Зміст:коротка біографія художника; витоки художніх образів В.І. Сурікова; розписи московського храму Христа Спасителя; В.І. Суріков та Товариство передвижників; історичний жанр та портрет у творчості В.І. Сурікова; Подорожі художника В.І. Сурікова.
реформи в Імператорській Академії мистецтв; "Бунт чотирнадцяти"; «Артель художників»;

Творчість Віктора Михайловича Васнєцова

"Бунт чотирнадцяти". Творчість Івана Миколайовича Крамського
Навчальний посібник «Історія образотворчого мистецтва», 4 клас

Розробник: Є.М. Артеменко

Adobe Acrobat документ

2015-2017, 86 слайдів

Зміст:коротка біографія художника; поїздка В.М. Васнєцова до Парижа; В.М. Васнєцов та Товариство передвижників; побутовий жанр, портрет, історико-міфологічний жанр, монументальний живопис у творчості В.М. Васнєцова; театральний художник та ілюстратор.
реформи в Імператорській Академії мистецтв; "Бунт чотирнадцяти"; «Артель художників»;

Мистецтво рубежу століть

"Бунт чотирнадцяти". Творчість Івана Миколайовича Крамського
Навчальний посібник «Історія образотворчого мистецтва», 4 клас

Розробник: Є.М. Артеменко

Adobe Acrobat документ

2015-2017, 106 слайдів

Зміст:загальна історична характеристика; стиль модерн; символізм; декадентство; жанровий живопис у Росії рубежу XIX – XX ст.; художні об'єднання Росії рубежу XIX – XX ст.: «Абрамцевский гурток», Талашкино, «Світ мистецтва», «Союз російських художників».
реформи в Імператорській Академії мистецтв; "Бунт чотирнадцяти"; «Артель художників»;

Творчість К.А. Коровіна та В.А. Сєрова

"Бунт чотирнадцяти". Творчість Івана Миколайовича Крамського
Навчальний посібник «Історія образотворчого мистецтва», 4 клас

Розробник: Є.М. Артеменко

Adobe Acrobat документ

2015-2017, 107 слайдів

Зміст:російський імпресіонізм; порівняння творчості К.А. Коровіна та В.А. Сєрова; К.А. Коровін (коротка біографія художника, театр у його творчості, «Північні етюди», портрети та натюрморти); В.А. Сєров (коротка біографія художника, портрет, пейзаж, ілюстрації та історичні сюжети у його творчості).
реформи в Імператорській Академії мистецтв; "Бунт чотирнадцяти"; «Артель художників»;

Творчість Михайла Олександровича Врубеля

"Бунт чотирнадцяти". Творчість Івана Миколайовича Крамського
Навчальний посібник «Історія образотворчого мистецтва», 4 клас

Розробник: Є.М. Артеменко

Adobe Acrobat документ

2015-2017, 107 слайдів

Зміст:коротка біографія художника М.А. Врубеля, творчість київського періоду, творчість московського періоду, декоративно-ужиткове мистецтво у творчості М.А. Врубеля, "Казковий реалізм" живопису М.А. Врубеля, тема "Демона", останні роки життя митця.
реформи в Імператорській Академії мистецтв; "Бунт чотирнадцяти"; «Артель художників»;

Творчість Миколи Костянтиновича Реріха

"Бунт чотирнадцяти". Творчість Івана Миколайовича Крамського
Навчальний посібник «Історія образотворчого мистецтва», 4 клас

Розробник: Є.М. Артеменко

Adobe Acrobat документ

2015-2017, 187 слайдів

Зміст:коротка біографія художника Н.К. Реріха, наукова та громадська діяльність Н.К.

Реріха, творчий метод, театрально-декораційні роботи, живопис Н.К. Реріха (серії картин: "Початок Русі. Слов'яни", "Стародавньо", "Sancta", "Його країна", "Прапори Сходу", "Майтрейя", "Гімалаї", "Богатирський цикл"), реріхівський рух.

"Бунт чотирнадцяти". Творчість Івана Миколайовича Крамського
Навчальний посібник «Історія образотворчого мистецтва», 4 клас

Розробник: Є.М. Артеменко

Adobe Acrobat документ

Російський авангард

Зміст:зміни у мистецтві початку XX століття, модернізм у російському мистецтві, витоки авангарду, основні художні напрями російського авангарду (примітивізм, кубофутуризм, абстракціонізм, лучизм, супрематизм, конструктивізм), художні об'єднання та виставки російського авангарду ("Блакитна троянда", "Союз ", "Бубновий валет", "Ослячий хвіст", "Мішень", "Остання кубо-футуристична виставка картин 0,10"), художники російського авангарду (К.С. Петров-Водкін, П.В. Кузнєцов, М.С. .Сар'ян, Н. Піросмані, М.Ф. .

реформи в Імператорській Академії мистецтв; "Бунт чотирнадцяти"; «Артель художників»;

У розвитку російської художньої культури XX століття чітко виділяються два періоди: від початку століття до 30-х років. та 30–80-ті рр. Перші два десятиліття XX ст. - час розквіту російського мистецтва, особливо живопису та архітектури. Пошуки нових образів призвели до глибшого вивчення національного коріння і традицій. Художники-примітивісти включили у сферу «високого» мистецтва складний та парадоксальний світ міського фольклору, звернулися до народної та побутової культури. Саме у перші десятиліття XX ст. було наново відкрито давньоруську спадщину, особливо іконопис. Образотворча мова російських ікон багато в чому вплинула на ставлення до кольору, простору та ритмічної організації полотна.

Революція у жовтні 1917 р., що призвела до влади комуністів, змінила напрямок розвитку російського мистецтва. У першій половині 20-х років. художники ще продовжували експерименти та пошуки, створювали нові групи та об'єднання. Однак у другій половині десятиліття мистецьке життя почало відчувати все наростаючий ідеологічний та адміністративний тиск держави. Багато майстрів були змушені виїхати за кордон, а ті, що залишилися, зазнали цькування у пресі, втратили можливість виставлятися, деякі були заарештовані. Основний удар прийняли він ті, хто тяжів до абстрактних форм образотворчого мистецтва.

Державна ідеологія висунула як головний художній метод так званий соціалістичний реалізм -черговий варіант академічного мистецтва, покликаний виховувати людей на кшталт комуністичної моралі. У 1932 р. спеціальним урядовим указом були заборонені всі незалежні художні об'єднання і створена державна система творчих спілок - Спілка художників СРСР, Спілка архітекторів СРСР і т. п. Настала епоха тоталітаризму, коли будь-які форми культури, що не укладалися в норми соцреалізму, могли існувати тільки у нелегальних умовах (хвиля «підпільного авангарду» особливо потужною була у 60–70-х рр.). Ситуація стала поступово змінюватися лише у другій половині 80-х рр. ХХ ст.

Архітектура.У результаті націоналізації землі та великої нерухомості у містах єдиним замовником будівельних робіт у радянській Росії стала держава, тобто правляча комуністична партія. Але в перше післяреволюційне десятиліття її ідеологічний диктат ще не позначався на мистецтві архітекторів. Відкриті конкурси, дискусії, оригінальні проекти та системи викладання у мистецьких вишах склали картину небувалого творчого підйому кінця 10-х та 20-х рр. XX ст. Тоді у архітектурі бачили символ перетворення суспільства, будівництва «нового світу». Спектр напрямів був дуже широкий: від продовження традиції неокласицизму 10-х років. до зухвалого новаторства. Зодчі-традиціоналісти намагалися створити «революційний» стиль на базі архітектурних форм минулого, узагальнюючи їх, надаючи їм більшої виразності. Дуже популярною була спадщина зодчества Стародавнього Сходу. Його проста і ємна мова, його мотиви, що говорять про вічність і безсмертя, активно використовувалися в меморіальних ансамблях.

Архітектурне життя 20-х років. багато в чому визначалася діяльністю творчих угруповань. У 1923 р. виникла Асоціація нових архітекторів (АСНОВА), найвизначнішими представниками якої були Н. А. Ладовський, К. С. Мельников. У 1925 р. створено Об'єднання сучасних архітекторів (ОСА), куди входили брати Л. А., В. А. та А. А. Весніни, М. Я. Гінзбург, І. І. Леонідів, І. А. Голосів та ін. .(їх називали конструктивістами). Об'єднання гостро полемізували один з одним, проте загальним їх ідеалом була будівля строго продумана, зручна в експлуатації, побудована за мінімальних витрат праці та матеріалів.

На початку 30-х років. у розвитку радянської архітектури відбувся різкий перелом. У 1932 р. всі об'єднання були злиті до Спілки архітекторів СРСР, у 1933 р. заснована Академія архітектури СРСР. Панівним творчим принципом радянської архітектури відтепер стало використання спадщини минулого, головним чином будівельного мистецтва античності та епохи Відродження. Розроблялися типові проекти житлових будинків, шкіл, громадських установ. Розвиток будівельної індустрії було спрямовано насамперед на здешевлення та прискорення робіт: з 1927 р. стали застосовуватися шлакобетонні блоки, у 1940 р. збудовано перші панельні будинки.

Основним змістом зодчества другої половини 50-х та 60-х рр. стало масове житлове будівництво. Новий тип житла був сформований в експериментальній забудові московських околиць. Замість традиційного малого планування впроваджувався принцип озелененого мікрорайону з групами житлових будинків навколо громадських та культурно-побутових установ. Оздоблення п'ятиповерхових будинків дуже скромне, метраж квартир зведений до мінімуму. Це відповідало надзавданню проектувальників зробити житло дійсно доступним пересічному споживачеві.

На противагу «прикрасі» попереднього періоду в архітектурі офіційних будівель 60–70-х років. Зразком стали вважати прямолінійність і аскетизм, а панівною формою - бетонний паралелепіпед із суцільними стрічками вікон.

У 70–80-х роках. на околицях великих міст з'явилися житлові комплекси оригінального планування, у яких обігруються місцеві особливості рельєфу та природного середовища. У пластичній розробці будівель на зміну колишній сухості все частіше приходять вільна асиметрія та декоративна виразність форм, що нагадують про постмодерністську архітектуру Заходу.

На початку 90-х років. у Москві розпочався будівельний бум. В історичному центрі міста було збудовано кілька тисяч нових будівель. На зміну однотипною та лаконічною за формами блочної архітектури 70–80-х років. прийшла різноманітність форм, стилів та матеріалів. Стали застосовуватися високі технології, з'явилися будинки зі скляними стінами, конструкціями, що несуть, і деталями з титану. Цей напрямок в архітектурі називається хай тек. Особливо популярними стали історичні стилі, що відповідають традиційному характеру московського ландшафту. Мотиви старої московської архітектури, наприклад кремлівських веж, помітні навіть у будівлях зі скла та заліза, які теж увінчуються вежами. Цей напрямок отримав назву «московський стиль».

Олексій Вікторович Щусєв(1873-1949) - російський архітектор, що самобутньо освоїв різні, як традиційні, так і авангардні, стилі. Обіймав посади головного архітектора Всеросійської сільськогосподарської та кустарно-промислової виставки (1922–1923) та 2-ї проектної майстерні Мосради (1932–1937). Був директором Третьяковської галереї (1926–1929), а також з 1946 р. організатором та директором Музею архітектури, який нині носить його ім'я.

Зробив собі ім'я як майстер церковної архітектури у «російському стилі »: церква-пам'ятник на Куликовому полі, Троїцький собор у Почаївській лаврі, Марфо-Маріїнська обитель у Москві, усі – 1908–1912 рр.; паломницький готель у Барі (Італія; 1910–1913 рр.), православний храм св. Миколи Угодниката ін.

Щусєв блискуче засвоїв авангардні принципи конструктивізму. Науково-дослідний інститут курортології та фізіотерапії у Сочі (1927–1931 рр.); будинок Наркомзему у Москві (1928–1933 рр.). Органічно поєднав конструктивізм з ремінісценціями давнини у найвідомішій своїй роботі. Мавзолеї В. І. Леніна на Червоній площі (1929-1930 рр..). У наступних роботах Щусєва авангард послідовно поступається місцем національно-історичній стилізації, що вражаюче виражає монументальний пафос «сталінського класицизму». готель "Москва" (1932-1938 рр.); Москворецький міст (1936-1938 рр.); Великий театр опери та балету імені А. Навої у Ташкенті (1940–1947 рр.); будівля НКВС на Луб'янській площі (1946 р.). У 1941 р. був добудований комплекс Казанського вокзалу(початий 1913 р.).

Важливе місце у його пізній творчості посіли проекти відновлення зруйнованих війною міст: Істри (1942–1943 рр.), Новгорода (1943–1945 рр.) та Кишинева (1947 р.).

Костянтин Степанович Мельников(1890–1974) закінчити 1917 р. Московське училище живопису, скульптури та зодчества. У 1916–1918 pp. Мельников брав участь у проектуванні та будівництві автомобільного заводу АМО у Москві. Мельников працював у архітектурних майстернях, викладав. Його численні проекти – громадські будинки, житлові будинки, гаражі, монументи – є яскравою сторінкою радянської архітектури.

У 20-х роках. світову популярність приніс Мельникову створений ним радянський павільйон на Міжнародній виставці декоративного мистецтва в Парижі 1925 р.. «Живою пам'яткою» Москви став збудований Мельниковим власний будинок у Кривоарбатському провулку, В якому надзвичайно все: планування, простір, конструкції. Кругла будівля з врізаних один в одного двох вертикальних циліндрів була змодельована шляхом організації оригінального внутрішнього простору. Новаторські проекти Мельникова, які у більшості залишилися на папері, тим не менш, поставили його до ряду піонерів сучасної архітектури XX ст.

Володимир Григорович Шухов(1853–1939) один із перших використовував сталеві сітчасті конструкції двоякої кривизни. Радіобашня (1922 р.).

У 1933–1939 pp. колектив зодчих (Б. М. Йофан, В. Г. Гельфрейх, В. А. Щуко) розробив проект Палацу Рад на березі Москви-ріки.

У 1949–1953 pp. було побудовано будинок Московського державного університету на Воробйових горах, спроектоване Л. Руднєвим, С. Чернишовим, П. Абросімовим, В. Насоновим.

Архітектори М. Посохін та А. Мндоянц та ін. Кремлівський Палац з'їздів (1959–1961 рр.), спроектували проспект Калініна (Новий Арбат, 1962-1969 рр.).

У 1974–1981 роках. збудовано будівля Театру драми та комедії на Таганці, його архітектори: А. В. Анісімов, Ю. П. Гнєдовський, Б. І. Таранцев та ін.

У 1967 р. Н. В. Нікітін побудована знаменита Останкинська телевізійна вежа.

У 1997 р. за проектом З. К. Церетелі було побудовано торговий комплекс під Манежною площею.

Скульптури.Після 1917 р. мистецтво скульптури у Росії набуло особливого суспільно-політичного значення. Радянська пропаганда прагнула створити образ сучасності як героїчної епохи, казки, яка на очах стає буллю. Пам'ятники, пам'ятники відігравали ключову роль у радянській скульптурі.

Деякий час радянська скульптура ще зберігала відлуння імпресіонізму, модерну та авангарду початку XX ст., але до кінця 20-х років. Основним орієнтиром більшість скульпторів стала класика. Про це красномовно свідчила виставка 1928 р., присвячена десятирічному ювілею революції. Тут вперше були показані напружено-драматична композиція. Івана Дмитровича Шадра (1887–1941) «Булижник - зброя пролетаріату» (1927); велична, навіяна образами російського ампіру група Олександра Терентійовича Матвєєва "Жовтень. Робітник, селянин і червоноармієць» (1927).

На початок 30-х років. припала нова хвиля монументалізму. Матвій Генріхович Манізер(1891-1966) в пам'ятнику В. І. Чапаєву в Куйбишеві (1932 р.)намагався подолати традиційну «самотність» постаті на п'єдесталі, наголосити на зв'язку своїх героїв з народом.

Бурхливо розвивалася і декоративна скульптура. Наприклад, у 1937 р. територію московського Північного річкового вокзалу прикрасили фонтани, оформлені скульпторами-анімалістами А. Н. Кардашовимі І. С. Єфімовим. Сусідство фігур полярних ведмедів і дельфінів, що граються, ілюструвало відоме гасло «Москва - порт п'яти морів».

У період Великої Вітчизняної війни і в післявоєнні роки в скульптурі, як і у всьому радянському мистецтві, помітні два напрями: офіційний, парадно-героїчний, та інше - більш людяний і чуйний до суворої правди війни. У цьому легко переконатись, зіставивши, зокрема, такі дві роботи, як монумент «Воїн-визволитель»у меморіальному парку у Берліні (1946–1949 рр.), виконаний Євгеном Вікторовичем Вучетичем (1908–1974).

У скульптурі першого повоєнного десятиліття тріумфував «прикраса». Тяга до поверхневого життєподібності, до другорядних деталей та пишного, купецького стилю орнаменту часом руйнувала тектонічну логіку побудови форми. пам'ятник Юрію Долгорукому (1954 р), споруджений у Москві за проектом Сергія Михайловича Орлова (1911–1971).

У другій половині 50-х років. дедалі більше усвідомлювалася потреба у ясному і вагомому скульптурному образі, де ідея висловлювалася безпосередньо через форму - московський пам'ятник В. В. Маяковському (1958)роботи Олександра Павловича Кібальнікова(1912-1987). З'явилися оригінальні меморіали, в яких власне скульптура поступалася провідною роль ландшафту або архітектурної композиції, що зберігає історичну пам'ять ( монумент на честь освоєння космосу у Москві, 1964 р., автори А. П. Файдиш-Крандієвський, М. О. Барш, А. Н. Колчин).

Атмосфера політичної «відлиги» 1956–1964 років. сприяла появі у радянській культурі різних, зокрема і далеких від соціалістичного реалізму напрямів. Роботи Ернста Йосиповича Невідомого "Атомний вибух" (1957 р), "Дафна" (1963 р.), "Серце Христа" (1973-1975 рр.)розповідають про боротьбу споконвічних початків – добра і зла.

Поруч із зверненням до абстрактним формам, висхідним до авангарду, у скульптурі зберігалися традиції монументалізму.

Віра Ігнатівна Мухіна(1889–1953) – найзнаменитіший радянський скульптор. Її скульптурна група "Робітник та колгоспниця", У 1937 р. вінчала будівля вітчизняного павільйону на Міжнародній виставці в Парижі, і зараз помітна в московському ландшафті. Монументальна переможність цієї групи, відповідаючи конкретному завданню ідеологічного прославлення, одночасно висловлює загальні тенденції творчості художниці – пафос масштабу та сили, тяжіння до могутності та вольової динаміки форм, любов до грандіозного. Будучи співзвучні духу епохи, ці якості дозволили Мухіною стати яскравою фігурою офіційного радянського мистецтва.

Метафорика стрімкого пориву та подолання, породжена переживанням революції, відгукнеться у багатьох роботах Мухіної. «Вітер» (1926–1927 рр.), «Жіночий торс» (1927 р.), «Борей» (1938 р.). Тим часом властива їй гіперболізованість відчуття тілесної маси, найбільш виразно і сильно виражена в «Селянці» («Баба», 1927 р.). Скульптури Мухіної являли ідеальний для державного офіціозу баланс статики та вольового зусилля, поєднання земної великоваговості з мажорним ентузіазмом.

Художниця паралельно працює і у камерних жанрах. У 1940-х роках. вона активно займається художнім склом: поряд з вазами та кубками виконує портрети у склі («Портрет У. І. Качалова», 1947 р.).

Інтерес до портрета не залишає її протягом усього життя. Портрети Мухіної – часто зображення близьких їй людей, але вони позбавлені безпосереднього ліризму. Мухіна тяжіє до узагальнених рішень, стриманої монументальності пластики. У портретах героїв війни Б. А Юсупова (1942 р.)- її манера стає більш докладно-документальною, але почуття цілісної форми дозволяє їй уникати зайвої оповідності.

Живопис. Дореволюційний період. Російське мистецтво 1910-х років. пройшло через вплив формалістичних течій: кубізму, футуризму, навіть безпредметного мистецтва. Багато з цього зараз лише надбання історії.

Російська мистецька середовище зуміла поєднати новаторські тенденції кубізму і футуризму, досягти синтезу, який виявився недосяжним у Парижі. Російський синтез був передусім концептуальним. Він став результатом творчості численних угруповань художників, які об'єдналися в петербурзькій асоціації «Союз Молоді». Провідні художники початку століття правдиво зображували існуючу дійсність, їхнє мистецтво спрямоване проти гноблення людини, також воно було пронизане волелюбністю.

Борис Михайлович Кустодієв(1878-1927) - російський живописець. У 1903 р. за дипломну картину «Базар у селі»отримав золоту медаль та право на закордонну поїздку.

Багато працював у жанрі портрета - "Портрет Ф. І. Шаляпіна", що перетворилися на узагальнені соціально-психологічні типи Одночасно з цим він захоплено працював над картинами, присвяченими зображенню старого російського життя, переважно провінційного. Матеріал для них він черпав із спогадів дитинства та вражень від частого перебування у Заволжі.

Він вибудовував захоплюючі сюжети, сповнені цікавих подробиць, у багатофігурних композиціях і відтворював характерні російські жіночі типи у картинах, пофарбованих захопленням та м'якою авторською іронією. Живопис його робився дедалі барвистішим, наближаючись до народного мистецтва. Він варіював на різні лади теми масляної та народних гулянь.

Роботи Кустодієва: «Масляна» (1919 р.), «Купчиха за чаєм» (1918 р.)та ін.

Кустодієв виконав безліч графічних та мальовничих портретів, робив ескізи святкового оформлення Петрограда, малюнки, карикатури та обкладинки для книг та журналів різного змісту, виготовляв настінні картинки та календарні «стінки», оформив 11 театральних вистав.

Микола Костянтинович Реріх(1874-1947) - російський живописець. Працював у історичному жанрі, писав пейзажі. Водночас Реріх займався науковою діяльністю. Він робив розкопки, читав лекції в Петербурзькому археологічному інституті.

У 1899 р. художник задумав цикл «Початок Русі. Слов'яни». До нього входили полотна «Заморські гості», «Зловісні» (1901 р.), «Місто будують» (1902 р.)та ін.

У 1903–1904 роках. художник здійснив низку поїздок містами Росії з метою вивчення давньоруського та народного мистецтва. Їхнім результатом стала серія виразних пейзажних етюдів: «Ростов Великий» (1903), «Псковський цвинтар» (1904)та ін Але не тільки російська старовина приваблювала Реріха. З другої половини 1900-х років. він звертався у своїх творах і до кам'яного віку, і до образів скандинавського епосу, і до легенд Сходу.

Таємничість та містицизм відрізняють пейзажі художника; передчуттям світових катаклізмів - "Небесний бій" (1912 р.), "Град приречений" (1914 р.), та інших. У ці роки змінилася і мальовнича техніка майстра. Від олійного живопису він перейшов до темпера, почав використовувати кольорові ґрунти.

Багатогранна діяльність Реріха включала як живопис. Як театральний художник він брав участь у знаменитих дягілівських «Російських сезонах» у Парижі. Декорації Реріха до «Половецьких танців» з опери О.П. Бородіна «Князь Ігор» (1909) вразили паризьку публіку. Загалом у дореволюційні роки художником було оформлено понад 10 вистав.

З 1928 р. Реріх із сім'єю оселився в Індії. Багато уваги Реріх приділяв пізнанню буддизму та інших світових релігій. Його релігійно-філософські погляди знайшли свій відбиток у мальовничому циклі «Вчителі Сходу» (1930-ті рр.).

Віктор Ельпідіфорович Борисов-Мусатов(1870-1905) прагнув уявити реальний світ як нагадування про інший, нереальний і прекрасний світ минулого. Він був схильний до декоративізму, що перетворює картину на подобу панно, любив синьо-зелений колорит. Персонажами більшості його картин були молоді жінки у старих сукнях на тлі панської садиби; але це були історичні картини.

Найзагальніші, приблизні прикмети старовини потрібні були художнику для того, щоб з їх допомогою передати своє елегічне почуття, що живиться роздумами про минуле, що безповоротно минуло - «Гобелен» (1901 р.) та «Біля водоймища» (1902 р.), «Смарагдове намисто» (1903–1904 рр.).

Ще в 1899 р. картина «Водоєм», показана на одній із виставок, мала величезний успіх і принесла популярність її автору, що до того цінується тільки у вузькому колі колег і знавців.

У 1904 р. Борисов-Мусатов отримав замовлення чотири розписи для багатого особняка. Запропоновану тему «Чотири пори року» він трактував дуже своєрідно, продовживши розпочате в колишніх роботах, використовуючи вподобані йому мотиви та деталі, але підкоривши їх абсолютно новому композиційному рішенню. Акварельні ескізи, виконані ним, обіцяли непересічний твір, проте розписи не були здійснені з невідомих причин.

Незабаром митець переїхав до Таруси, де провів останні місяці життя. Працював він так само напружено, як і раніше: створив кілька чудових пейзажних етюдів, які стали віхами в російському пейзажному живописі, і майже закінчив картину «Реквієм». 1905 р. він помер.

Марк Захарович Шагал(1887-1985) - одна з найдивовижніших постатей у мистецтві XX ст. Його називали мрійником, фантастом, міфотворцем, чаклуном, у ньому бачили архаїста та новатора, зближували з примітивізмом, експресіонізмом, сюрреалізмом та ін течіями сучасного мистецтва, але будь-яке визначення залишається безсилим перед загадкою крокалівської творчості.

Вже ранні композиції Шагала («Кермесса», 1908; «Небіжчик», 1908; «Народження», 1910)виявляють рідкісне своєрідність світосприйняття, хоча у роботах петербурзького періоду можна знайти сліди випробуваних молодим художником впливів. Він віддав належне класичній традиції та сучасному символізму; тенденція його подальшого розвитку вписується у рух неопримітивізму.

Легко засвоюючи прийоми нових течій, Шагал діє за принципом «беру своє там, де його знаходжу» і не поступається тим, що становить потаємну основу його світовідчуття. У ненаситній спразі творчості він досягає тієї крайньої міри загострення душевних реакцій, тієї поетично-екстатичної напруги, коли стираються всякі межі між зримим і уявним, зовнішнім і внутрішнім і художник воістину бачить те, про що мріє, що любить, у що вірить. Звідси приголомшуюча експресія форми та кольору, фантастичні метаморфози предметного світу в кроківських полотнах. «Я і село», 1911; "Росії, ослам та іншим", 1911-1912 рр.; "Скрипаль", 1912-1913 рр.; «Материнство. Вагітна жінка», 1913г.

Беручи участь у виставках у Парижі, Москві, Петербурзі, Амстердамі, Берліні, Шагал набув популярності.

Все життя писав вірші, Шагал переніс у живопис суто поетичні прийоми, у тому числі потрібно особливо виділити реалізацію метафори. Його герої роблять прогулянки в небесах так само природно, якби вони йшли по землі. "Прогулянка" (1917 р.), "Над містом" (1914-1918 рр.). Речі в картинах і малюнках Шагала мають людські звички, характерні обличчя - "Інтер'єр з квітами" (1918р.), а часом виростають до просторово-часових символів космічного масштабу. «Годинник» (1914 р.).

Шагал прожив дуже довге життя і працював, не покладаючи рук. Ним створено сотні мальовничих полотен та графічних аркушів, великі цикли ілюстрацій у різних техніках (до Біблії, казок «Тисячі та однієї ночі», «Мертвим душам» Н. В. Гоголя та ін.). Він займався декораціями та костюмами для театру, виконував монументальні розписи (плафон паризької «Гранд-Опера», розписи «Метрополітен-опера» у Нью-Йорку), вітражі, мозаїки та шпалери; до цього потрібно додати кераміку та скульптуру.

Володимир Євграфович Татлін(1885–1953) – одна з найяскравіших постатей нового мистецтва 1910–20-х рр., родоначальник конструктивізму; загалом унікальна людина російського авангарду. Життя його було життям фанатика та подвижника, творчість заповнила її цілком.

Спочатку Татлін писав у манері, що поєднувала ларіонівський вплив з елементами кубізму, потім перейшов до «мальовничих рельєфів» (вони ж «контррельєфи», або «матеріальні підбирання»). Ці об'ємно-просторові абстракції із заліза та дерева, з використанням скла, штукатурки, шпалер, фрагментів готових речей та частково оброблені мальовничими засобами, вперше були показані на виставці у власній студії (1914 р.), потім на виставках «Трамвай Б», "1915 рік", "Магазин". З них почалася конструктивістська лінія у російському авангарді, лінія матеріалознавства.

Татлін робив ескізи посуду, одягу та навіть печей, але його моделі, як правило, утопічні, це проекти ідей, а не речей. Такий «Пам'ятник III Інтернаціоналу» («Вежа Татліна», 1919–1920 рр.)- Символічне втілення революційної епохи.

У 1920-х роках. Татлін активно працює в Наркомпросі та в Інхуку, викладає у Київському художньому інституті та у Вхутєїні. Суспільні обов'язки не є для нього чимось зовнішнім, вони складають частину занять мистецтвом. Художник тотального та екзистенційного складу, Татлін не поділяє мистецтво на види та жанри - він займається конструюванням нових форм у всьому відразу, від архітектури до книжкової справи та від дизайну до сценографії.

Його пізні театральні роботи («Не здамося», Камерний театр, 1935 р. та ін.), поступаючись раннім («Цар Максиміліан», Московський літературно-художній гурток, 1911 р. та ін) у розмаху сценічних ідей, зберігають високий рівень майстерності та художнього мислення. Цей рівень зберігає і його пізній живопис - камерний, тонкий; виконувані «для себе» натюрморти, далекі від будь-якого насильства над натурою.

Наталія Сергіївна Гончарова(1881-1962) навчалася на скульптора, пізніше зайнялася живописом. Її ранні імпресіоністські роботи успішно демонструвалися на виставках «Світу мистецтва».

Ще училище Гончарова познайомилася з М.Ф. Ларіоновим, пов'язала з ним свою особисту та творчу долю. Художниця відчувала інтерес до кубізму та футуризму, а в 1906 р. захопилася примітивом.

Неопримітивізм Гончарової - величезний вклад її у мистецтво початку XX в. Натхнення художниця черпала в російській іконі, народних лубочних картинках, в язичницьких ідолах, «кам'яних бабах». «Збирання хліба» (1908 р.), «Рибний лов» (1909 р.), «Ідоли» (1908–1909 рр.).

Особливістю її живопису було використання плоских кольорів, окреслених чітким контуром. У 1911–1912 pp. Гончарова починає сповідувати принципи променизму, розроблені Ларіоновим. До найбільш відомих її робіт цього часу належить «Велосипедист».

Роботи Гончарової не завжди зустрічали розуміння. У 1911 р. з виставки «Бубнового валета» поліція вимагала прибрати картину «Бог родючості». У 1912 р. церква виступила проти чотиричасткового циклу «Євангелісти».

Окрему сторінку творчої біографії Гончарової складає її робота над футуристичними виданнями. У 1912 р. з'явилися літографовані листівки із малюнками Гончарової. У 1913 р. вона ілюструвала видання поетів В.В. Хлєбнікова, А.Є. Кручених, К.А. Большакова, С.П. Боброва, при цьому була чи не єдиною з футуристів, хто не боявся оповідності своїх творів.

1913 р. був найнасиченішим у її творчості. На організованій Ларіоновим виставці лубка демонструвалися 6 акварельних робіт Гончарової, які були досвідом відродження традицій народної картинки.

У 1915 р. Гончарова і Ларіонов виїхали з Росії, прийнявши пропозицію Дягілєва про спільну роботу. У дягілівській антрепризі художниця працювала над оформленням вистав «Російські казки», «Шарф Коломбіни»та ін. Кращими її витворами стали декорації та костюми до «Весільці» (1923 р.)і «Жар-птиці» (1926). Гончарова часто співпрацювала з театрами Європи та Америки; не залишала вона і занять живописом та графікою, брала участь у виставках.

Михайло Федорович Ларіонов(1881-1964) - російський художник, чоловік Н.С. Гончарової.

На роки навчання припадає ранній, імпресіоністичний період творчості Ларіонова. У успадкованій від французьких художників манері створював він цілі мальовничі серії. Напруженість кольору, багатство мальовничих фактур відрізняють такі картини, як «Рожевий кущ», «Риби під час заходу сонця». Його твори мали успіх на виставках Товариства російських акварелістів, «Світу мистецтва», на російській експозиції Осіннього Салону 1906 р. в Парижі.

У 1907 р. Ларіонов відкрив собі народне примітивне мистецтво - російський лубок, ремісничу вивіску тощо. п. Етап примітивізму у творчості художника найплідніший. Ларіонів захоплюється так званою вуличною культурою. серії «Франти» та «Перукарі». На виставці «Бубновий валет» 1910 року він демонструє полотно «Хліб», що нагадує вивіску булочной. На виставці «Ослячий хвіст» 1912 р., організованій самим Ларіоновим, було виставлено картини з «солдатської серії» - "Відпочиваючий солдат" (1910 р.).

Примітивізм Ларіонова знаходив джерела натхнення навіть у забірних малюнках та написах. У 1910-х роках. Ларіонов виявив себе як блискучий організатор: він очолив групу молодих московських художників, у 1913 р. підготував виставку лубка, яка включала східні та європейські народні картинки, вивіски, друкарські пряники тощо, у тому ж році провів виставку іконописних оригіналів та лубків .

На виставці «Мішень» (1913 р.) Ларіонов представив роботи із незавершеного циклу «Венери»і чотири полотна «Пори року» (1912 р.), які були оцінені критиками як виклик. Вони використано мову дитячого малюнка і архаїчна символіка, доповнена невигадливим текстом.

«Мішень» стала найвищою точкою розвитку художніх ідей Ларіонова. У 1913 р. Ларіонов публікує брошуру «Лучизм», у якій формулює теорію нової течії: «Стиль променистого живопису має на увазі просторові форми, що виникають від перетину відбитих променів різних предметів. Промінь умовно зображується на площині кольоровою лінією». Променисті картини «Півень і курка» (1912 р.), «Лучизм» (1912 р.)та ін.

У лучизмі Ларіонова закладено початки абстрактного мистецтва. З 1912 Ларіонов багато займався графікою: виконав серію літографованих листівок, що повторювали його мальовничі твори.

У 1915 р. на запрошення С. П. Дягілєва разом з М. С. Гончаровою приєднався до трупи «Російського балету», працював над ескізами костюмів та декорацій. З 1919 Ларіонов і Гончарова оселилися в Парижі. Художник продовжував займатися станковим живописом та графікою, брав участь у виставках, серйозно захопився колекціонуванням.

Ніко (Микола Асланович) Піросманашвілі(1862–1918) – грузинський художник-примітивіст. Будучи майстром-самоуком, він створював свої твори на основі фальклерних традицій. Головні теми його полотен - жанрові сцени, серед яких першому місці колоритні грузинські застілля, однофігурні композиції, численні зображення, натюрморти. На перший погляд усі його композиції здаються по-дитячому наївними: статичні фігури, написані вкрай схематично, застиглі особи, умовне розміщення фігур у просторі. Але строгий і стриманий колорит надає кумедним сценкам та персонажам відчуття мудрого спокою. Нерідко у колориті Піросманашвілі переважають темні тони. «Жінка з кухлем пива».

Зінаїда Євгенівна Серебрякова(1884-1967) виросла в атмосфері мистецтва. Систематичного художнього освіти вона отримала і своїм завидним професіоналізмом зобов'язана передусім впливу середовища, а ще більше - власним зусиллям і найжорстокішої вимогливості себе. Вона безперервно працювала на натурі, писала етюди, пейзажі та портрети. «За туалетом. Автопортрет» (1909).

У 1914 р. Серебрякова провела кілька місяців Італії, де уважно вивчала мистецтво Відродження. У тому ж році вона створила чарівну картину «Діти», груповий портрет своїх дітей. Але головні сили художниці були віддані сюжетам із селянського життя. Дві картини «Лазня» (1912 р., 1913 р.)являли собою видовище, сповнене гармонії душевної та фізичної, чарівності ненаграної бадьорості.

Слідом за ними пішли картини «Селяни»(1914 р.; фрагмент великої композиції, знищеної самою художницею), «Жнива» (1915 р.), «Білення полотна» (1917 р.) та «Спляча селянка» (1917 р.). Ці твори сприймаються зараз як реквієм того кращого, що відрізняло російське дореволюційне село.

У 1924 р. Серебрякова виїхала до Парижа. Вона багато працювала, але те, що виходило з-під її кисті, помітно поступалося виконаному в передреволюційні роки.

Павло Миколайович Філімонов(1883-1941) - один з лідерів російського авангарду. Його творча одержимість захоплювала одних та відштовхувала інших; його подвижництво стало легендою.

Перші роботи, що передвіщають філонівський аналітичний метод, відносяться до 1910 р. - малюнок «Селянська родина», картина «Голови». Якщо в малюнку тенденція до скрупульозного опрацювання форми ще не порушує звичну ясність відношення фігур і фону, то картина вже є комбінацією різномаштабних зображень, не пов'язаних єдністю точки зору, і сприймається як плід вільної фантазії.

Творча діяльність Філонова на початку 1910-х років. тісно пов'язана із петербурзьким художнім об'єднанням «Союз молоді». На той час належать такі значні його речі, як «Захід і Схід», «Схід і Захід» (обидві 1912–1913 рр.)та знаменитий «Бенкет королів» (1913 р.).Символістські за духом, ці твори водночас демонструють тяжіння Філонова до неопримітивізму та експресіонізму.

Складний сплав стильових орієнтації, поєднання реального та фантастичного, «анатомування» предметної форми, «кристалічна» техніка – цими властивостями Філонів споріднений з Врубелем. Розробляючи принципи аналітичного мистецтва, Філімонов свідомо протиставляв його кубізму. На його думку, кубізм за допомогою геометризації нав'язує світу свою волю і тим самим канонізує мову мистецтва, а художник-аналітик прагне наслідувати природу у самому образі дії.

Діяльність Філонова не обмежувалася сферою живопису. У 1913 р. їм було виконано дві величезні декорації із зображенням міста. Він також співпрацював із поетами-футуристами у виданні літографованих збірок.

Серед найкращих філонівських творів - картини «Селянська сім'я (Святе сімейство)» (1914), «Квіти світового розквіту» (1915), акварелі "Переможець міста" (1914-1915 рр.), "Робітники" (1915-1916 рр.).

Напружена праця у майстерні, виставки, диспути, участь в організації петроградського Інхуку, теоретичні трактати, педагогічна практика, керівництво об'єднанням «Майстри аналітичного мистецтва» (МАІ) – така активна діяльність Філонова у 1920-х роках. У цей час їм створено десятки малюнків та картин - "Формула імперіалізму" (1925 р.), "Жива голова" (1923 р.), "Формула весни" (1928-1929 рр.), "Нарвські ворота" (1929 р.)та ін.

Очевидна несумісність творчості Філонова з ідеологією соціалістичного реалізму призвела до того, що у 1930-х роках. художник опинився в ізоляції та був фактично позбавлений коштів для існування.

Ель (Лазар Маркович) Лисицький(1890-1941) був одним із перших російських авангардистів. Він був відкривачем і проповідником системи, але був, швидше, популяризатором мови; це вберегло художника від схоластики та фанатизму, натомість забезпечило його творчості надзвичайну прикладну широту. З ім'ям Лисицького найбільшою мірою пов'язане поширення нової естетики як «стиль часу»; як ніхто інший він сприяв її міжнародному визнанню, беручи активну участь у міжнародних проектах.

У період викладання архітектури та друкованої справи у Народній художній школі у Вітебську (1919–1920 рр.) Лисицький приходить до безпредметної творчості. Лисицький став членом заснованого Малевичем товариства Уновіс («Затверджувачі нового мистецтва»); формоутворюючі принципи супрематизму як адаптувалися їм у масових жанрах (Плакат «Клином червоним бий білих», 1920 р.), А й по-своєму розвивалися в «проунах» («проекти затвердження нового», 1919–1924 рр.). Будучи просторовими моделями утопічної архітектури, «проуни» дозволяли перевести супрематичну геометрію з площини в об'єм, у масштаб реального міського середовища – вони ж послужили основою нездійснених архітектурних задум Лисицького (горизонтального хмарочоса, будинки-комуни, яхт-клубу).

Іншою формою розробки супрематичних законів стали "фігурини" (сценографічні ескізи) до нездійсненої постановки опери "Перемога над сонцем" (1920-1921 рр..), Задуманої художником як "електромеханічне шоу". Машинерія, винахідницька практика дуже цікавили Лисицького (одне з його кращих винаходів - проект пересувної ораторської трибуни, 1924 р.).

Пропагуючи радянський авангард у стильовій єдності складових концепцій (супрематизм, конструктивізм, раціоналізм), Лисицький вбудовував їх у західний контекст. Спільно з І. Г. Еренбургом він заснував журнал «Річ» (1922), з М. Штамом і Г. Шмідтом - журнал «АВС» (1925). Він брав участь у конкурсах та виставках. При цьому продовжував багато працювати в рекламній та книжковій графіці, у фотографії та плакаті.

Живопис після революції 1917 р. Революція 1917 р., громадянська війна, голод і розруха, повна ломка старого способу життя, посилення репресивної політики більшовиків кинули людей страх і розгубленість. Нова влада розуміла, що повернути людей до творення після важких потрясінь можна лише за умови віри (щирої чи формальної) у правильність обраного шляху. Освіта, науку та мистецтво теоретики більшовизму розглядали як агітаційно-виховний інструмент, що дозволяє пропагувати ідеї комунізму та керувати ідеологією суспільства.

Костянтин Федорович Юон(1875-1958). Доля всіляко йому вподобала. Успіх прийшов до нього дуже рано і завжди супроводжував його. Публіка помітила його картини ще на учнівських виставках та розкуповувала їх так охоче. Він виступав як мистецтвознавець із роботами про творчість російських художників, про техніку живопису, про художнє виховання. Незабаром після закінчення училища Юон почав викладацьку діяльність і займався нею все життя, заслуживши велику вдячність своїх учнів.

Юон залишив багато робіт різного рівня. Він був живописцем, графіком та театральним художником. Пробував себе у тематичній картині, писав портрети своїх сучасників, але справжнім його покликанням виявився пейзажний живопис. Він засвоїв деякі принципи французьких імпресіоністів, не пориваючи у своїй із традиціями російського реалізму другої половини ХІХ ст., т. е. не «розчиняючи» форму предметів серед.

Він любив радість і красу в природі та житті; найохочіше зображував сонце, сніг, яскравий народний одяг, пам'ятники давньоруської архітектури. «Троїцька лавра взимку» (1910), «Весняний сонячний день» (1910); «Березневе сонце» (1915 р.). Великою популярністю користується його картина «Купола та ластівки. Успенський собор Трійце-Сергієвої лаври» (1921 р.). Це панорамний краєвид, написаний з дзвіниці собору ясним літнім вечором на заході сонця. Під ласкавим небом благоденствує земля, і на передньому плані сяють освітлені сонцем куполи із золотими візерунчастими хрестами. Сам мотив не тільки дуже гарний, а й сміливий для епохи жорстокої боротьби нової влади з церквою.

До історичних тем - революції та Вітчизняної війни - Юон також підходить через пейзаж - "Парад на Червоній площі в Москві 7 листопада 1941" (1942 р.).

Серед пізніх творів Юона виділяються ті, що написані у селі під Москвою. «Кінець зими. Полудень» (1929); «Відчинене вікно. Лігачове» (1947 р.), і ті, що написані за спогадами юності і пов'язані з побутом старої Москви, яка виховала художника - «Годування голубів на Червоній площі 1890-1900 рр.» (1946 р.).

Живопис 20–30-х років. У образотворчому мистецтві 20-х років. продовжуються художні пошуки початку століття. Свідчення тому - існування різних угруповань та напрямів, що по-різному вирішують творчі завдання. Найбільші їх - Асоціація художників революційної Росії (АХРР), Товариство станковістів (ОСТ), об'єднання «4 мистецтва», Товариство московських художників (ОМХ). Усі ці об'єднання були офіційно ліквідовані у 30-х роках.

Асоціація художників революційної Росії(1922-1932) була найбільш численною. АХРР спиралася на реалістичні традиції передріжників, боролася з лівими течіями в мистецтві, з гаслом «мистецтво для мистецтва» та закликала художників та закликала художників створювати жанрові картини на сучасні та історико-революційні теми. Серед художників цього напряму Бродський, Рязький, Греків, Йогансон, Герасимов та ін.

Борис Володимирович Йогансон(1893-1973). Його картини в радянському живописі вважалися зразковими, які ідеально відповідають принципам соціалістичного реалізму.

У ранньому живописі Йогансона панує розповідь, багато уваги приділяється подробицям сюжету. Він пише панорами будівництв: «На боротьбу з розрухою» (1922), «Побудова Земо-Авчальської гідроелектростанції» (1925). Розповідає, чітко позначаючи свої симпатії та антипатії, про нові відносини та порядки: «Радянський суд» (1928 р.). Шукає новий соціальний типаж: "Рабфак йде (Вузівці)" (1928 р.). Безліч майже самостійних епізодів переповнена картина «Вузлова залізнична станція 1919 р.» (1928 р.).

У 1930-х рр., не відмовляючись від життєвої конкретності ситуацій та натурності живопису, художник прагне створення своєрідного радянського епосу. Він шукає образи «героїв» та «лиходіїв» нового політичного міфу і стикає їх у драматичних ситуаціях. «Допитування комуністів» (1933 р.), «На старому уральському заводі» (1937 р.).

Художник писав також портрети - «Портрет режисера В. І. Немировича-Данченка (1948 р.). А в 1950 р. під його керівництвом ціла група художників створила величезне полотно "Виступ В. І. Леніна на III з'їзді комсомолу"- характерний зразок знеособленої колективної творчості, що заохочувалася тоді.

У 1940–1960-х роках. багато часу Йогансон приділяв викладацькій роботі. З 1962 р. був президентом Академії Мистецтв.

Товариство станковістів(1925–1932) об'єднало молодих випускників ВХУТЕМАС – першого радянського художнього вишу. До ОСТ увійшли Штеренберг, Дайнека, Вільямс, Анненков, Тишкер, Піменов та інших. На відміну ахрревців, вони знаходили естетичний ідеал над минулому, а сучасних пошуках європейського мистецтва. Тематика творів остовців – індустріалізація, міський пейзаж, образи нового століття. Роботи художників ОСТ - динаміка композиції, чіткість малюнка та лаконізм форми.

Олександр Олександрович Дейнека(1899–1969). Його картини хіба що втілюють пафос радянської історії 1920–1930-х рр., її наочні гасла і заклики. Радість від торжества індустріалізації та прогресу техніки, віра у здоровий дух у здоровому тілі – це відчуття світу відбилося у живописі та графіці художника з абсолютною повнотою та достовірністю.

Ставши членом ОСТу (1925 р.), Дейнека опинився серед захисників станкової картини і, отже, противником авангардистської програми «виробничого мистецтва». Насамперед, Дейнека ні скуто мальовничої традицією, як такої. Він у свій живопис привніс суто графічне розуміння форми. Його картини не барвисті - динамічна виразність композицій будується на точно вивіреному лінійному ритмі, який знаходить у кращих роботах знаково-плакатну і одночасно монументальну лаконічність. («Оборона Петрограда», 1928; «Лижники», «Біг», обидві 1934).

Динамічний ритм, підкреслена предметність і любов до різких ракурсів стають свого роду «візитною карткою» художника - за цими ознаками безпомилково впізнаються: його книжкова графіка («Кутерьма» Н. Асєєва, 1930 р.), плакати різних років, монументальні роботи станцій метро "Маяківська", 1939 р.; "Новокузнецька", 1943 р.). Пізніший живопис здається вже далеким від законів остовської естетики. "Окраїна Москви" (1941 р.); "Оборона Севастополя" (1942 р.); «Біля моря» (1956–1957 рр.).

У творчості Дейнеки повною мірою втілилися ідеї та художні принципи майстрів ОСТу - «техніцистів», натхнених новим життям, насамперед його індустріальними та спортивними аспектами, і стилістично тяжіють до німецького експресіонізму.

Паралельно розвивається, з роками стаючи все більш значущою, інша сфера його творчості - камерні портрети, натурні пейзажі. У цих «малих» жанрах, не будучи пов'язаний завданням дати ємний спосіб часу, Дейнека знаходить ліричність, у яких відкривається талант тонкого живописця.

Юрій (Георгій) Іванович Піменов(1903-1977) хотів бути художником сучасності, втілювати сьогоднішнє, відповідне духу і образу кожного біжучого дня відчуття життя. Тому він виявився художником дуже радянським. Але не лише тематику, весь лад свого мистецтва остовці хотіли зробити гостросучасним. Таким здавався німецький експресіонізм, з його різкою, часом гротескною образотворчою мовою. Піменов пише «Інвалідів війни», з безокими масками замість осіб (1926 р.), аскетичних скелетоподібних спортсменів («Біг», 1928 р.)і майже так само виснажених робітників на тлі жорстко викреслених паровозів і сталевих ферм у плакатній за назвою та задумом картині "Даєш важку індустрію!" (1927 р.).

До 1930-х років. напускна суворість зникає із творчості Піменова. Легким, рухомим мазком, світлими фарбами, пише він жіночі портрети. («Портрет Л. А. Єрьоміна», 1935 р.), підмосковну природу, що переливається строкатість речей і тканин у вбиральні актриси («Актриса», 1935 р.). Райдужна поверхня життя захоплює його: щойно відбудовані громади Мисливського ряду, стрижена потилиця дівчини, її руки на бублику відкритої машини, гвоздики біля вітрового скла - все в рожево-блакитних переливах імпресіоністично-ніжного колориту. («Нова Москва», 1937 р.).

Жанр ліричного репортажу, сентиментальне милування святковою суєтою міського побуту залишаться до кінця життя стихією Піменова. З кінця 1950-х років. Головний йому предмет спостереження - оточуючі Москву нові квартали. Він милується самою їх незакінченістю та необжитістю, тимчасовим, ще не влаштованим побутом.

Відомий Піменов своїми театральними роботами: оформив спектакль "За тих, хто в морі!" Б. А. Лавреньова (1946 р.), «Степ широкий» Н. Г. Віннікова (1949 р.).

Представники об'єднання «4 мистецтва»(1924-1931) вивчали специфіку взаємодії живопису, скульптури, архітектури та графіки. До об'єднання входили художники Петров-Водкін, Бруні, Сар'ян, Фаворський, Кузнєцов. Вони прагнули високого професіоналізму, до емоційної насиченості творів.

Кузьма Сергійович Петров-Водкін(1878-1939). Творча доля Петрова-Водкіна складалася щасливо. Перетворення сина шевця на знаменитого живописця, його стрімке переміщення з волзького глухого кута в центри європейської культури, його сусідство з найбільшими діячами російського мистецтва в рафінованих столичних колах - все це здається фантастичним.

Вже ранній період творчість Петрова-Водкіна відзначено символістської орієнтацією («Елегія», 1906; «Берег», 1908; «Сон», 1910). Суспільний резонанс перших виступів художника мав суперечливий характер. Картина «Сон» викликала бурхливу полеміку та принесла молодому живописцю широку популярність.

Подальша еволюція показує, що символізм художньої мови коренився у самій натурі живописця, як і іконописної традиції, нове відкриття якої відбулося тим часом. «Граючі хлопчики» (1911 р.)і особливо «Купання червоного коня» (1912)знаменують принципово важливий рубіж у творчості Петрова-Водкіна. Хоча пластичне опрацювання обсягів входить у відоме протиріччя з умовністю кольору і уплощением простору, тут ясно прочитується прагнення синтезу східної і західної мальовничих традицій, що виявився настільки плідним.

Протягом 1910-х років. Амплітуда пошуків Петрова-Водкіна залишається дуже широкою. Найбільш органічними є твори, пов'язані з темою материнства, що проходить через всю творчість Петрова-Водкіна («Мати», 1913 р.; «Ранок. Купальниці», 1917 р.).

У той самий час дозрівають ідеї, які призвели Петрова-Водкина до створення єдиної свого роду художньої системи. На перший план висувається проблема простору, яка знаходить дозвіл у «сферичній перспективі». Різноманітність просторових позицій у картині пов'язана із законом тяжіння: похилі осі тіл утворюють як би віяло, розкрите зсередини картини. «Півдні. Літо» (1917 р.), «Перші кроки» (1925 р.), «Весна» (1935 р.)та ін. Розуміння простору як «одного з головних оповідачів картини» разом із специфічним тлумаченням ролі кольору (на основі первинної тріади: червоний, жовтий, синій) визначили зрілий мальовничий стиль Петрова-Водкіна.

У перші післяреволюційні роки Петров-Водкін особливо часто звертався до натюрморту, знаходячи у цьому жанрі багаті експериментальні можливості. «Ранковий натюрморт» (1918 р.).

Останній значний твір Петрова-Водкіна - «1919 рік. Тривога» (1934 р.). Хоча своєю назвою картина адресує конкретним історичним подіям, вона поєднує у собі контрастні сенси і зростає до символу цілої епохи.

Орієнтація на вічні цінності, властива творчості Петрова-Водкіна, було прийнято радянської ідеологією сталінського часу. Після смерті художника його ім'я виявилося напівзабутим. Лише у середині 1960-х рр. відбулося нове відкриття Петрова-Водкіна, завдяки чому тепер ясний справжній масштаб його обдарування та цінність творчої спадщини.

Живопис воєнних років. Важливе місце у образотворчому мистецтві воєнних років належить плакату. Один із перших агітаційних плакатів початку війни "Батьківщина кличе!" І. М. Тоїдзе. У воєнні роки активно працюють Кукринікси (Купріянов, Крилов, Соколів), що створювали для «Вікон ТАРС» сатиричні, гротескні плакати. Скорбота за загиблими, ненависть до ворога, радість перемог та гіркоту поразок – усі ці почуття знаходили відгук у роботах художників воєнного часу.

Кукринікси: Михайло Васильович Купріянов (1903–1991), Порфирій Микитович Крилов (1902–1990), Микола Олександрович Соколов (нар. 1903). Всі троє навчалися в московському Вхутемасі - Вхутеїні (1921–1929 рр.), у настінній газеті якого і склалася їхня творча співдружність, що закріпилася на все подальше життя. Нарізно займалися живописом і показували на виставках переважно невеликі ліричні етюди, переважно пейзажні. Разом, під загальним псевдонімом (складеним за початковими складами прізвищ), виступали переважно як графіки, карикатуристи та ілюстратори.

Наприкінці 1920-х – на початку 1930-х років. випустили кілька альбомів із шаржами на письменників, малювали карикатури на побутові теми. З 1933 - постійні карикатуристи газети «Правда», що робило їх головними в країні провідниками і пропагандистами (в сатиричній формі) офіційної політичної лінії.

У роки Великої Вітчизняної війни поряд з карикатурами випустили низку плакатів (серед них – найперший після нападу Німеччини плакат «Нещадно розгромимо та знищимо ворога!», 1941 р. - з карикатурою на Гітлера) та сатиричних «Вікон ТАРС». І в книжковій графіці митці починають із образів іронічних та гротескних. Ілюстрували «12 стільців» Ільфа та Петрова (1933 та 1967 рр.), «Життя Клима Самгіна» М. Горького (1934 р.); твори М. Є. Салтикова-Щедріна, Н. В. Гоголя, оповідання А. П. Чехова та ін.

У станковому живописі Кукринікси спільно прагнули застосувати до великого полотна свій досвід політичної та переважно сатиричної графіки. Вже 1933 р. вони показали серію «Обличчя ворога» - цикл мальовничих карикатур на білогвардійських генералів. Вітчизняна війна дала теми для нових великих картин Кукриніксів: «Зоя Космодем'янська» (1942–1947 рр.), «Втеча фашистів із Новгорода» (1944–1946 рр.), «Кінець. Останній годинник у ставці Гітлера» (1947–1948 рр.).

Тут робилися спроби поєднати достовірне зображення подій із карикатурними, гротескно трактованими образами. Унікальний сам собою робочий метод Кукриніксів: художники домагалися єдиного, «кукриніксівського» почерку, об'єднуючи особисті обдарування у спільному творчому процесі.

Аркадій Олександрович Пластов(1893-1972) ще за життя був визнаний класиком радянського мистецтва. Його роботи потрапили навіть до шкільних підручників. Однак найкращі його картини стали класикою не радянського, але російського живопису XX ст. Пластов - великий художник селянської Росії. Вона дивиться на нас з його картин і портретів.

Лише у другій половині 1920-х pp. він зміг ґрунтовно зайнятися художньою роботою. У 1931 р. у Пластова згорів будинок, загинуло майже все створене на той час. Він виявився практично у становищі початківця. Але сорок років невтомної праці – і кількість його творів наблизилася до 10 000. Одних портретів – кілька сотень. Здебільшого це портрети односельців.

Пластів – природний реаліст. Модерністська гординя, пошуки чогось абсолютно нового та небаченого були йому зовсім чужі. Він жив у світі та милувався його красою. Як і багато російських художників-реалістів, Пластов переконаний: головне для художника - побачити цю красу і бути щирим. Не треба писати красиво, треба писати правду, і вона буде прекрасніша за будь-які фантазії. Кожен відтінок, кожну рису у своїх картинах художник багаторазово перевіряв у роботі з натури.

Художник багато та плідно працює у 1930-х рр., але перші свої шедеври він створює у воєнні роки. Війна як народна трагедія, як посягання на природні та священні закони буття. "Фашист пролетів" (1942 р.).І непорушність цих законів, непорушність основ народного життя – класично стримана та прекрасна «Жнива» (1945 р.).

І згодом у найкращих своїх роботах Пластов утримав досягнутий рівень: «Джерельце» (1952 р.), «Юність» (1953–1954 рр.), «Весна» (1954 р.), «Літо» (1959–1960 рр.), «Вечеря трактористів» (1951 р.). Невипадково у назвах багатьох із них є щось узагальнююче. Пластову дана рідкісна здатність події реального життя, найчастіше звичайні, перетворювати на ідеальний образ, хіба що відкривати їх потаємний, справжній сенс і значення у системі системи світобудови. Тому, сучасний російський реаліст, так природно продовжив класичну художню традицію.

Живопис повоєнних років. Творчість художників післявоєнних років розвивається під впливом соціальних уявлень, що змінилися, і нових духовних факторів. Після пережитих народом лих перспектива мирного незатьмареного буття здавалася особливо райдужною та привабливою. Пафос оточуючого художника життя був уже інший, на її зовнішності позначався досвід людей, що пройшли страшну війну, заново пережили міру добра і зла, іншими очима дивилися на світ.

У мистецтві 40-х – початку 1950-х років. помітний відбиток культу особи. Нерідко бутафорська помпезність тіснить сувору правду минулої війни та нелегкого етапу відновлення зруйнованого господарства. І все-таки в цей час створюється чимало цікавих творів. Активно, «на другому диханні», радісно переживаючи всенародний підйом, ентузіазм, народжений довгоочікуваною перемогою, працюють майстри старших поколінь. Примітно, як і картини історичного змісту також нерідко вирішуються у період у побутовому плані. Так виявилося прагнення художників знайти у минулому риси, відповідальні почуттям людей сьогодення.

Ця тенденція особливо помітна у творчості Сєрова – «Ходоки у В. І. Леніна».

Рішення ХХ з'їзду були сприйняті як освіжаючі та зненадійні зміни – отримали назву «відлига». Соцреалізм помирав, а нове мистецтво стало надто формалістичним, щоб хвилювати бодай широкі верстви інтелігенції.

Живопис доби розвиненого соціалізму. Брежнєвський бюрократизм мистецтво наприкінці 50-х гг. радянське суспільство входить у так звану стадію «розвиненого соціалізму», що і знаходить свій відбиток у мистецтві. Його спрямованість безпосередньо визначалося рішеннями Комуністичної партії. Характерна риса мистецтва 60-70 років. - гармонійна сукупність різних видів і галузей художньої творчості, що складається, - від декоративно-ужиткового до звертаються в образотворчій формі до масштабних ідеологічних проблем. Новий образ мистецтва 60-70-х років. виразніше виступає у живописі. На початку 60-х гг. виникає прагнення якнайяскравіше і правдивіше показати життя радянських людей, романтику трудових подвигів, освоєння нових земель. Нині можна спостерігати справжній розквіт графічних мистецтв. У кожній республіці, у всіх художніх центрах є цікаві майстри. Але графіка поширюється як вшир. Дедалі глибше реалізуються її можливості у плані охоплення нових тем, різноманітнішими стають виразні засоби та технічні прийоми. Поряд з такими майстрами, як Н. А. Пономарьов (р. 1918), Ст Н. Мінаєв (р.1912), Е. К. Окас (р. 1915), Д. А. Дубинський (1920-1960), висунулися ще минулого періоду, в 60-х–70-х гг. успішно трудяться художники, які свіжо і по-своєму дивляться на світ. Це Г. Ф. Захаров, І. В. Голіцин, Д. С. Бісті, Є. М. Сидоркін.

Мистецтво початку 19 століття пов'язане з епохою суспільного піднесення, викликаного Вітчизняною війною 1812 року і антикріпосницьким рухом, що привів в 1825 до повстання декабристів.

У сфері художньої культури цього періоду спостерігалася порівняно швидка зміна напрямів: класицизмпоступається місцем романтизму, а романтизм на шляху свого розвитку зустрічається з тим, що посилювався реалізмому мистецтві. Щоправда, це виявилося, в основному, у живописі.Якщо художники 18-го століття прагнули реалізму передачі індивідуальної неповторності особистості, то 19-му столітті вони почали зображати і те, що було цінним, що їх хвилювало у житті.

У другій чверті 19-го століття Європі в більшості країн вже утвердився капіталізм, а Росії все ще тривав розпад феодально-кріпосницької системи. Однак, і в Європі і в Росії цей період характерний підйомом бурхливого суспільного життя - в Європі це насамперед Велика французька революціята її наслідки, а в Росії наростаюча боротьба проти кріпацтваособливо після невдачі повстання декабристів.

У цей період класицизм, який панував у стінах Академії мистецтввичерпав своє прогресивне значення. В 1829 Академія була підпорядкована відомству імператорського двору, тому вона стала провідником казенно-офіційних поглядів. Прагнучи зміцнити свої позиції мистецтво, професура Академії намагалася освоїти окремі прийоми, притаманні романтизму. Таким чином, склався метод академічного романтизму, який мав створювати ідеальну, піднесену красу, далеку від реального повсякденного життя.

На противагу акдемічному мистецтву в першій половині 19-го століття починає складатися в Росії інше мистецтво, яке стали називати критичний реалізм. Художники почали відкрито, не вдаючись до умовної форми євангельських сюжетів, оголювати пороки сучасного їм суспільства, основоположником російського критичного реалізму в живописі з права вважається Павло Федотов.

Друга половина 19-го століття Росії відзначена новим підйомом визвольної боротьби за краще життя. Керівне місце у громадському русі посіла інтелігенція. Скасовано кріпацтво, але життя не стало від цього легшим.

У цей період посилюється значення мистецтва, зокрема, живопис, який вважався потужним засобом виховання людей. Наприкінці першої половини 19-го століття почало працювати Московське училище живопису, скульптури та архітектури, яка тепер стала відігравати величезну роль у суспільстві, як провідник демократичних шляхів. Тут одразу ж пустила коріння венеціанівська педагогічна система, яка ґрунтується на пильному вивченні навколишнього життя. Свою роль зіграло й те, що Училище знаходилося осторонь столиці, ніби в гущавині народного життя. Найбільш видатним із вихованців Училища був В.Г.Перов

Мистецтво в період 2-ї половини відрізняється високою ідейністю, пристрасною зацікавленістю у вирішенні наболілих суспільних питань, його народним характером. Служіння народу стало однією з основних цілей передових російських художників. Вперше історія російського мистецтва життя трудового народу стала головною темою творів демократичних художників. Народ зображується не збоку, а ніби зсередини. Художники, які стали захисниками народу, самі багато хто вийшли з народу, заговорили про його пригніченість, важке життя та безправ'я. Ці соціально-критичні настрої проникли й у класи Академії мистецтв: 1861 року її випускник В.Якобівиконав полотно "Привал арештантів". А в 1864 шумний успіх мала картина К.Флавицького "Княжна Тараканова", яка присвячена таємничій в'язниці Петропавлівської фортеці, яка вважалася дочкою Єлизавети Петрівни.

Княжна Тараканова (1864)

Незважаючи на всі ці зміни в суспільному житті Росії, Петербурзька Академія мистецтв продовжувала відстоювати далеке від життя, абстрактне академічне мистецтво. Вищим родом живопису, як і раніше, вважалася історичний живописпереважно на міфологічні та релігійні сюжети. Внаслідок цього передові художники, які не бажають погоджуватися з відсталими принципами Академії, вступили в конфлікт зі старою системою викладання, який вилився у відкритий "бунт 14-и"художників. Випускники, які очолює художник Крамський, відмовилися виконувати дипломну роботу на задану їм міфологічну тему. Вони вимагали свободи у виборі теми. Рада Академії відмовила випускникам у їхньому проханні, тоді вони на знак протесту вийшли з Академії, відмовившись від диплома.

Після виходу з Академії 9 листопада 1863 року протестанти організували Артіль художників.Ініціатором усієї справи був Іван Миколайович Крамський. Члени Артелі винайняли квартиру і оселилися спільно. Господарство вела дружина Крамського. Невдовзі Артель здобула визнання. Її часто називали "Академією Крамського". Щочетверга, вечорами в артільній майстерні збиралися живописці та літератори. Цими вечорами обговорювали хвилюючі питання політики, життя, мистецтва, - усе це сприяло вихованню художньої молоді, згуртування художніх сил.

Артель проіснувала близько 7 років і в 1870 розпалася. На зміну Артелі прийшло нове мистецьке об'єднання Товариство пересувних мистецьких виставок.

Дуже важливе місце у мистецтві 19-го століття займає діяльність П. М. Третьякова,який виявив себе справжнім громадянином Росії, розпочавши збори російського живопису та скульптури, починаючи з давнини. Він витрачав свої гроші на придбання картин, і підтримував часто грішми бідних талановитих художників.

Головною областю російського живопису другої половини 19 століття став побутовий жанр.Ведучою, як і раніше, залишалася Селянська тема.Передвижники зображували народне життя, показуючи соціальний конфлікт між панівними та пригнобленими станами російського суспільства. Продовжувалися викривальні традиції живопису. Велике місце займає Дитяча тема.

У 2-й половині 19-го століття у російському образотворчому мистецтві відбулася реформа, за якою міфологічна, релігійна тематика стала поступатися місцем зображенню реальним історичним подіям. Початок цієї реформи започаткував російський художник Ге Н. М.

У російському пейзажі ІІ половини 19 століття розгортається гостра боротьба за утвердження національної теми. Чудові художники Саврасов, Шишкін, Левітан та інші поривають у роки з традиціями " ідеалізованого " , " пригладженого " , далекого життя, переважно, італійського і французького, академічного пейзажу і звертаються до зображення природи рідної країни. Твердження Чернишевського "Прекрасне є життя" знайшло гарячий відгук серед майстрів пейзажного живопису. Представляючи природу у її повсякденному, природному образі, художники-передвижники показували у ній широку поезію та красу.

У 2-й половині 20-го століття в російському живописі виділилися кілька особливо яскравих, потужних, талановитих живописців, майстрів історичного живопису – це І. Рєпін, В. Сурікрв, В. Васнєцов.

Російське мистецтво межі 19-го - 20-го століть складалося за умов революційного настрою. У середу творчої інтелігенції проникали упадницькі погляди, песимізм. У суспільстві змінилися естетичні цінності. У пошуках свого шляху мистецтво багато художників стали об'єднуватися в різні художні організації - об'єднання.

У 1903 році багато художників-реалістів об'єдналися в "Союз російських художників",де продовжили традиції передвижників, писали правдиві, реалістичні твори. Чудовими художниками цього періоду були Сєров, Врубель, Нестеров, Рябушкін та ін.

20 століття: від авангарду до постмодернізму." 20 століття: від авангарду до постмодернізму.">!}

20 століття - час потрясінь, божевільний біг епох. Здається, неможливо встигнути залишити один мазок пензля, але ні… Як і раніше, ставали модними та йшли у небуття напряму живопису.
Початок століття – пошук нових форм, ідей. Виникають, розвиваються та зникають авангард, супермодернізм, абстракціонізм, соціалістичний реалізм. Природа входить до інтер'єру приміщення, а натюрморт виходить на пленер. 20 століття - це час Бориса Кустодієва, Казимира Малевича, Костянтина Юона, Федора Решетнікова.
Отже, російський авангард. Початок покладено.
Сам термін "авангард" означає передовий, новаторський, який рве всі зв'язки з минулим. Російський авангард в 20 віці – це узагальнення радикальних течій художнього мистецтва. Тоді він мав різні назви та напрямки: футуризм, модернізм, нове чи ліве мистецтво, абстраціонізм, конструктивізм, суперматизм. Бунту в мистецтві почався після першої російської революції, передвоєнні роки до 1914 - Поступовий розквіт, і зрілість - перше десятиліття після революції.
Російський авангард поєднують такі риси:
· Повна, кардинальна відмова від культурного минулого;
· Поєднання двох почав: руйнівного та творця. Агресія, революція, прагнення зламати старі уявлення про мистецькі цінності, про зображення світу, людину та кипуча творча енергія, прагнення створити нове не тільки в живописі – у всіх сферах життя.
Говорячи про авангард, варто згадати Василя Кандинського. У його творчості початок 20 століття – це старовина, поєднання російського, німецького модерну та деякої російської народної лубочності («Строкате життя», «Пісня Волги»). У військові та революційні роки Кандинський створює різностильові картини. Трохи пізніше - "Білий овал" (1920) - символічно-абстрактне полотно, де овал віддалено схожий на серце, заповнене абстрактними фігурами, де виділяється вісь. Пише цілком реалістичні пейзажі – Москва. Зубівська площа» (1916) та пейзажі, дещо далекі від реальності – «Москва. Червона площа» (1916).
Серед авангардистських течій виділяють суперматизм та його багатозначного представника та теоретика – Казимира Малевича. Що означає суперматизм? У визначенні Малевича, суперматизм - фінальна стадія мистецтва, безпредметність, ухиляння від позахудожнього. І термін він уперше застосував по відношенню до полотна з геометричними абстракціями («Чорний хрест», «Чорний квадрат» на білому тлі). Так назва закріпилася за подібними картинами, хоча митець позначав супематизмом і конкретніші форми, наприклад, картини з фігурами людей.
Революція відбулася. Авангардизм пережив роки потрясінь і прийшов до заходу сонця, і в російському живописі 20 століття настав новий етап. У трудовому житті повинна утвердитися нова естетика образотворчого мистецтва. І цей стиль носив назву, що відповідає назві нової епохи – соціалістичний реалізм. Виник він над серед художників, а серед політиків.
«Правдивому зображенню дійсності», як того вимагала партія, мала допомогти орієнтація на традиції академічного живопису. Стиль мав свої риси:
· Героїзм борців за революцію, лідерів, великих діячів, тих, хто вів за собою маси народу;
· Реалізм передбачав необхідність відтворювати на полотні подію в точній відповідності з конкретною подією в історії революції;
· Герої – робітники та селяни;
· Немає правди автора - є правда партії, її і повинен стверджувати художник, революція, боротьба, загибель людей - це шлях до світлого майбутнього.
Але не можна стверджувати, що соцреалізм не відповідав вимогам часу. Так, був контроль, ідеологічний, економічний тиск, політико-культурні кампанії. Авангарду складно зберігати позиції тоталітарному суспільстві. Змінився і склад глядачів, і склад художників. Складні завдання, як-от індустріалізація, вимагали величезних зусиль. І черпати їх можна було в мистецтві, яке показувало: проста людина може зробити багато, вона – герой свого часу.
Так було в соціалістичному реалізмі було дві основні течії. Сенсом першого була гіперболізація, узагальнення – масштабні історичні події, герої-особи, лідери – перші особи нової держави. Центр другого – будні звичайної людини.
"Відлига" принесла зміни і в живопис. Міфологічність «відлиги»-весни переноситься на розквіт людини, на дитинство та юність. Але молодість тепер це не краса фізичної сили, не горді за участь у боротьбі обличчя та розвиненими атлетичними фігурами. Це – міські діти та підлітки, відкриті назустріч сонцю вікна.
Але «відлига» закінчилася, й у російську живопис прийшов «суворий стиль». Він протилежний як художньому мистецтву «відлиги», а й ранньому соцреалізму, відмовляючись від минулого художнього світорозуміння, як «брехні».
· «Суворий стиль» - позбавлений ілюзій, нещадна правда, в якій немає місця дитячої безтурботності. З картин зникло сонце та природа, у житті немає місця простим радощам – лише робота.
· Героїзм у поданні цього стилю - не фізична міць людини і гарна поза. Це внутрішня напруга, зусилля, що глядач не бачить, бачить лише спокій, замкнутість. Силу тіла змінює сила волі («Будівельники Братська» В.Є. Попков, «Полярники», «Звіробої» А. Смолін та П.Смолін).
· Хто ж стає героєм 20 століття? Людина без віку, статі, зовнішності, у нього немає жодного соціального становища, життя не ділиться на приватне та суспільне. Це людина «на голій землі» - у світі, який вона ще не створила, але має створити.
· Праця - не радість, не прагнення, не потреба в творенні. Це покликання, підкорення, підкорення собі природи. Герої – не борці за новий світ, а нафтовики та геологи, будівельники гребель.
Коло замикається, і до кінця століття російський живопис 20 століття в 90- е роки повертається до оновленого модерну – постмодернізму. Живопис стає фотографічним – між копією та оригіналом практично немає відмінностей. І в той же час це схематичність, карикатурність. Становлення стилю ще триває, поки рано говорити, які форми вийдуть першому плані.